黄天骥像（章静绘）黄天骥教授年于中山大学中文系毕业后留校任教，师从文史大家王季思先生和董每戡先生，问学于词学大师詹安泰先生，六十多年来一直在中山大学工作生活，长期从事中国古代戏曲的研究和教学，成果丰硕，有《黄天骥文集》十五卷行世。中山大学中文系董上德教授近日采访了黄天骥教授，黄天骥教授在访谈中不仅回顾了自己戏曲为主，兼及其他研究的历程和心得，还谈及多年来与师长、学生“如切如磋,如琢如磨”的生动往事。
《黄天骥文集》，黄天骥著，广东人民出版社，年5月版王季思、董每戡的影响与戏曲研究我最近看到一位北方学者的述学文章，回顾其学术经历，其中有句话引起我的注意和兴趣，大意说：北有吴晓铃，南有王季思（王起），他们都是研究《西厢记》的权威，研究选题不“碰”《西厢记》。这或许是一种另辟蹊径的选题策略。可是，我觉得您毫无顾虑，《西厢记》正好是您的主要研究对象之一，从《张生为什么跳墙》的单篇文章到《情解〈西厢〉》的大部头专著，前后几十年，似乎“情有独钟”，可您就是在王起老师身边的人啊！
黄天骥：王起老师生前有一句话，说学术是天下公器。研究学问，要顾及的是如何运用“公器”做出有自己面貌的文章。我是在年考入中山大学中文系读书的。年毕业，留校工作。在学期间，王老师给我们讲授宋元文学史。从上世纪的六十年代开始，我就在王老师身边学习、工作，一起整理校注过好几部戏曲作品，有的是戏曲选本。上世纪的八十年代中，我又随王老师一起指导博士生，他常常向研究生和青年教师传授治学经验，我也每每在场，一同受教，获益良多。我还记得，在我的学生时代，王老师就给我留下了和蔼、风趣的印象，尽管他也有容貌严肃的时候。他十分爱护学生，在学生面前毫无保留，甚至他的藏书也任由学生使用，这是“入室弟子”可以享有的“特权”。王老师可以说是严格意义上的人师。
王起老师的《西厢记》校注本以“细致准确”著称，您的《张生为什么跳墙》发表于年，也是从“细节”入手写出的文章。我注意到，王老师的校注本没有在《西厢记》第三本第二折“待月西厢下”那首诗上加注，您却围绕着这首诗写出一篇文章来，说句不一定贴切的话，您的文章看似是一个“加长版”的注。
黄天骥：这个说法有些意思。不过呢，我更倾向于认为，古代优秀的剧作家，往往运用一些典型的细节，或显或隐，或曲或直地表现人物的性格。这些地方，有时貌似平凡，甚至若有“疏漏”，其实正是作者精警之笔。《西厢记》里“张生跳墙”的细节就是一个例子。
黄天骥与王季思（右）商量《全元戏曲》的编选问题，年摄。您在文章里说，王实甫写张生将“待月西厢下”这首诗解错了，人家小姐也没有让他“跳墙”的意思，他却把“隔墙花影动，疑是玉人来”理解为“著我跳过墙来”；这看似作品的“疏漏”，可作者是有意为之的。那么，才子张生怎么会将一首简单的五言绝句解错了呢？黄天骥：这就涉及《西厢记》作为一部喜剧的规定情景和人物的个性问题了。请看，《西厢记》为了凸显“张生跳墙”的行动，先写他兴高采烈地认为莺莺让他跳墙，跟着写他竟说害怕墙高，不敢去跳；等到晚上到了墙根，又忘了要跳；而角门儿开着，明摆着不用跳时，他却出人意外地奋力一跳。总之，跳还是不跳，对于热恋中昏头昏脑的张生来说真是个“问题”，跳时忘了跳，不用跳却跳；剧作者环绕着“跳”字做文章，手法摇摇曳曳，最后的点睛之笔落在“末（元杂剧脚色名，即张生）作跳墙搂旦（脚色名，即莺莺）科”的强烈动作中。当人们看到莺莺顿时花容失色时，几百年来，无不为之喷饭。剧作家抓住了张生在特定环境中的特定心态和奇异举止，来表现他的独特个性，同时符合喜剧的规定情景。试想，张生踱着八字步从角门儿施施然进入，哪会有如今的戏剧效果呢？
您前后写了《张生为什么跳墙》和《“张生跳墙”的再认识》两篇文章，显然不是为莺莺那首引起张生“误读”的诗添上一条“加长版”的注那么简单，而是从一个经典细节入手，分析其“出人意表”的原因，将此细节置于具体的舞台空间之内和特定人物关系之中来加以理解，同时考虑到张生如此怪异的举动跟他此时此刻的复杂心态的关系。
黄天骥：我在进一步研究的时候还发现，元代杂剧的爱情戏出现“跳墙”动作的作品也不少见，像《墙头马上》《东墙记》《碧桃花》《三虎下山》等都有类似的细节，在男女授受不亲的古代社会，男女私会，要跨越“礼教”的藩篱，这本是无形的，要是在舞台上将“无形”呈现为“有形”，那么，这就是常常出现在爱情戏里的“墙”了。“墙”因此具有一定的象征性。尽管这成了一种表演定式，但是，同是“跳墙”，如何借以表现人物的性格和作品的题旨，是互有参差的，我们从不同作家的不同处理中又可以看出不同的创作水平。其中，《西厢记》是最能经得起推敲和分析的。
其实，谈论您的《西厢记》研究，无非是以之作为一个案例而已。无可否认，您的身边曾经有一位《西厢记》研究的权威，而且是学术界公认的，王起老师的学术声誉还走出了国门，比如，在日本，有人将他的《西厢记》注释整理成一部工具书。您在王老师的身边研究《西厢记》，单篇文章也好，大部头专著也好，都是从容写就，自有面貌，而绝无惶惶然不敢下笔的顾虑。我得到的启迪是，王老师也没有“包打天下”，没有将《西厢记》的“学问”做尽。作为学生，大可以参照老师的路子去走，在老师来不及审视的地方“下子”，说不定也可以形成自己的“局面”。
黄天骥：说来有趣，我写作《论李渔的思想和剧作》一文，也是参考过王起老师的做法的。王老师不是主编过《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》吗？他从美学的角度辨析古代戏剧的两大门类，是具有开创性的，这两套书出版以后，影响很大。上世纪八十年代，有学者撰文评论李渔，说他在理论上是个巨人，在创作上则是个“侏儒”。我当时的思考是，李渔的剧作果真应该否定吗？我觉得，王老师正确地把我国古典喜剧划分为歌颂性的喜剧和讽刺性的喜剧两类，这就给我不小的启发。一般来说，元代喜剧多属歌颂性喜剧，明代喜剧则多属讽刺性喜剧。从作家创作的情况看，有的人工于写歌颂性喜剧，有的人则擅长写讽刺性喜剧。多数的作者在写了悲剧之余，又尝试着向滑稽美的领域挺进。纵观元明两代，专以喜剧为业的作者并不多见。而继承了元明两代喜剧传统的正是李渔。他的创作，主要是《笠翁十种曲》，十之八九，是喜剧。其中，有属讽刺性的喜剧，像《奈何天》《玉搔头》《风筝误》；有属歌颂性的喜剧，像《蜃中楼》《意中缘》《巧团圆》，可以说，李渔是我国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家。
这就是给李渔在戏曲史上的位置重新“定位”。
黄天骥：是的。那个时候，受到固有思维方式的影响，那些“非关汉卿式”的剧作家不受重视，也比较轻视喜剧类作品。我却认为，不应如此褊狭。你看，李渔对喜剧的看法是值得重视的。他既注意喜剧的娱乐作用，还强调喜剧的教育作用。他说：“嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”在这里，暂且不谈其见解的局限性，我们要指出的是，李渔从来没有把喜剧视为可有可无的消闲品。李渔还说：“寓哭于笑。”这四个字，也包含着绝大文章，因为复杂多样的社会矛盾，要求艺术从各个方面以各种样式进行反映。剧作家可以写悲剧，可以写喜剧，也可以把悲剧和喜剧的因素交织在一起，让伟大于卑下、崇高和滑稽结合一起。所谓“寓哭于笑”，就是以喜剧来表现严肃的内容，让观众在笑声中尝到苦味。正因为李渔充分了解喜剧的社会价值，所以才以毕生的精力从事喜剧创作，在剧坛独树一帜。
您这篇文章发表在《文学评论》年第1期。此后，《李渔全集》整理本继而出版，李渔研究成为一个“新的学术增长点”。
黄天骥：现在回想起来，还是受益于王老师当时对悲剧、喜剧的辨析，给了我很大的“学术底气”。
我有一点感触，您注意到张生“跳墙”与舞台空间的关系，似乎不是来自王老师的启发，而是借鉴了董每戡老师的研究思路。
黄天骥：我是年入学，董老师是年来中山大学任教的，他上戏曲史课，也教外国文学。现在回想起来，很幸运，董老师的课，我算是全赶上了。他在年就被迫离开了教学岗位，实际授课的时间不长。也就是说，我年毕业留校后不久，董老师就“靠边站”了。可他对我的影响是既深且大。他是戏剧界的行家，会编剧，懂导演，能演戏，他的夫人也是一名演员啊。董老师具备丰富的舞台经验，用今天的话说，他的“舞台感觉”异常敏锐，对舞台上的各个表演区的功能了如指掌。你看，他分析戏剧，常常是从戏剧人物的行动线、动作细节等来加以阐释的。在他看来，戏剧是在舞台上树立起来的行动艺术，戏剧情节进行时的动作性以及舞台上人物的举动，必然给予观众强烈的刺激和深刻的印象。他十分注重剧本的戏剧冲突，抓住剧中的矛盾主线，顺着这条矛盾主线的发展变化来剖析剧本的冷与热、动与静、悲与喜的对立和转化，每每能够紧贴剧情而发现作品的微妙与奥秘，他一提出来，令人恍然大悟，不得不叹服他的敏锐和精准。我研究张生的“跳墙”，也真是得益于这样的剖析思路。
董每戡先生与黄天骥（左一）、郭秉箴（左二），许翼心（右一），（郭、许均为董每勘先生的学生），摄于董先生返回中大后不久。您写过一系列探讨元代杂剧演出形态的论文，路数也有些像每戡老师的《说剧》。《说剧》在学术界享有较高的声誉，每戡老师在这部书里多有发明，他从民俗学、语源学、戏剧学等多个角度来思考中国古代戏剧的一些特殊形态的发生和演变，给人很多启发。像他的《说“歌”“舞”“剧”》《说“郭郎”为“俳儿之首”》《说我国戏剧体制》等，都是名篇。而您的《论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉》《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》《元剧的“杂”及其审美特征》《论“折”和“出”、“齣”》等，其实是“接续”着每戡老师的工作。您如何看待自己在这一方面的思考呢？黄天骥：我写出这批文章，跟校注戏曲剧本密切相关。在校注戏曲的过程中，我体会到作为研究者，不单要把词语注释清楚，还要通过对微观事物的考察，扩展到对戏曲体制、形态的探索。否则，注释工作只能停留在表层，或者隔靴搔痒，意义不大。
我知道校注戏曲剧本是王老师交给您的任务，可在具体的工作中，您将从每戡老师那里学到的东西“活学活用”了。我们今天谈论“王、董影响与戏曲研究”，正好在这一点上两位老师的影响在您身上发生了“交集”。
黄天骥：也真是有这么回事！当我注释元代杂剧时，首先碰到的问题是：元剧何以被称为“杂剧”呢？经过爬梳资料，我发觉这一个看似不起眼的词条，其实包藏广阔的研究天地。你也知道，王国维有一个说法：自元剧始，而后我国之“真戏曲”才出现。从现存元剧的文本来看，它们的确情节连贯，结构完整，文字整饬，确实属于纯粹的“真戏曲”了，可是，为什么还是要称为“杂剧”呢？这个“杂”字是从何而来的？董老师在他的《说剧》里也提出疑问，他说两宋时代演出的杂剧，包括口技、杂耍、说唱之类，称之为“杂”可算名副其实，但是，元剧“一点儿也不杂，不知为什么沿袭了这名称”？这个问题，董老师也没有答案。我想，要解决这个问题，必须从戏曲的体制入手。当我把元代的杂剧和明清的传奇做了体制上的比较之后，发现元剧的的确确是“杂”的。由于元剧只由正旦（女性主要脚色）或正末（男性主要脚色）一人主唱，而主唱者又往往要扮演不同的角色，这一来，在每一套曲亦即每一折之间，起码存在着改换装扮的问题，像关汉卿的《单刀会》，第二折正末扮司马徽，第三折正末则扮关羽，前者是隐士的装扮，后者是武将的装扮，不换装怎么演下去？而改变穿戴、扮相，是要花费时间的，于是，折与折之间，有一个不长不短的“空窗期”，你总不能让观众坐在那里白等吧，为了弥补折与折之间的冷场局面，戏班不得不用各类技艺、小品或者杂耍来“补空”。过去，明代人有一个说法，说元剧的每折之间以爨弄、队舞、吹打来作为“过场表演”，男女主角也可以趁换装之机休息一下，恢复体力。说这话的人不是别人，正是编辑了《元曲选》的臧懋循。你看，他编辑过的元杂剧文本，就是董老师所说的“一点儿也不杂”，可他臧懋循明明知道有爨弄、队舞、吹打等演出穿插其间的，这说明什么呢？说明臧懋循“整理”过的元杂剧文本，是人为地变得“一点儿也不杂”的，如此而已。其实，只要细心一些，还是会发现蛛丝马迹的，我考察现存的元代杂剧剧本，在一些剧目的折与折之间，看出了“爨弄、队舞、吹打”的痕迹，于是写出了《元剧的“杂”及其审美特征》等论文。
黄天骥研读元曲剧本，为编《全元戏曲》做准备，摄于年。您除了研究戏曲的体制以外，对若干相当重要的脚色名称也做了比较深入的探究，我从您的论文里大体归纳出一句话：凡是“古怪”的名称必有其如此这般的原由。您被这些“古怪”的名称纠缠着，我不知道是否进入过“朝思暮想”而不得其解的状态，但可以看出，您曲径通幽地提出了不少富有创见的论点，可备一说。黄天骥：在整理古代戏曲时，的确会遇到如何诠释脚色名称的问题。这类问题跟如何理解我国戏曲的形成、源流有着密切关系。举个例子，在元剧的脚色中，有“旦”这一名目，指的是一个剧目里的主要女性演员。女演员何以称为“旦”呢？这不是很古怪么？同样，男性主要演员称为“末”，也是有莫名其妙之感。我写了《“旦”、“末”与外来文化》一文，翻查文献，从语音入手，辨析语词的来龙去脉，分析语词的音变与外来的乐舞等文化因素的关系，将语音与字形的复杂的对应关系置于中外文化交流的大背景之下来考察，特别是
联系电话：